Роль и значение Фердинанда Рущица в художественной жизни Минска начала XX века

Роль и значение Фердинанда Рущица в художественной жизни Минска начала XX века

В ряду художников чьё творчество связано с землей Беларуси, Литвы и Польши, особым светом горит имя Фердинанда Рущица. Его внутренняя сила и художественный талант целиком вплавились в полотно всей его жизни «Nec mergitur», написанное в 1904-1905 годах на котором пророчески запечатлено будущее. Его работы насыщены силой открытой преданности духу родной земли, они являются жемчужин

ами искусства, дающими возношение человечеству огнями духотворчества. В истории любого народа всегда были и будут харизматические личности, чью жизнь и деятельность можно определить как воплощенное в искусстве позитивное патриотическое настроение. Он обладал способностью объединять вокруг себя и воодушевлять на творческие дерзания молодых художников, проявляя и зажигая их таланты. Ярчайшим образцом такого влияния и раскрытия таланта, является творческий путь Яна Булгака, который ставил Рущица на пьедестал Учителя жизни, и прошел с ним плечо к плечу 26 лет, всегда помня первую встречу 21 ноября 1910 года.[1] Судьба ещё одного необычайного художника и композитора, ученика Рущица в Варшавской Школе изящных искусств – Чюрлёниса, является примером раскрытия таланта мэтром. Оригинальность и необычность художественного мышления позволила ему поддержать Чюрлёниса, чья музыкальная живопись в символических образах и графическая техника письма вызывали сомнение в Петербургской художественной среде. В этом списке талантов имя художника, но уже нового поколения начала ХХ века, поэта белоруской земли известного сегодня своими космологическими полотнами, но уже нового поколения начала ХХ века – Язэпа Дроздовича, студента Рущица в Виленском университете на

факультете изящных искусств. И ещё один представитель «виленской школы», известный белорусский художник и график Михаил Севрук в своих воспоминаниях писал: «Он требовал от нас полной отдачи и восхищения. Собственно

говоря, Рущиц не учил нас ремеслу, его уже надо было иметь. Он учил нас языку, культуре художника. Нужно было подумать над тем, что он говорил, и это вдохновляло нас на поиск дороги. На всю жизнь запомнились его высказывания о

1.Яуген Шунейка.Непатапляльная каравела.// Мастацтва. 2001, №2,– С.35.2.
задаче и цели искусства».[2]
Рущиц посвятил себя делу пропаганды искусства, полагая, что оно сможет пробудить патриотические чувства, став краеугольным камнем в деле национального возрождения. Известно, что ярчайшие таланты из сокровищницы белорусской культуры литвины – Мицкевич, Сырокомля, Здзеховский, Скирмунт терзались неопределённостью, к какой же стране они принадлежат – к Польше или к Литве? Проблема бикультурности возникала в сложившейся исторической предопределённости и требовала вхождения в единое чувство своего национального самоопределения. До конца жизни Рущиц интересовался генеалогией своего рода, складывал его таблицу, пополнял документами архив с родовым гербом: лис со стрелой на красном поле. Его корни уходили к 1511 году и указывали на белорусское происхождение.[3] Фамилия предков была «Рощичи», а после принятия католичества она превратилась в «Рущиц». Дочь художника Янина говорила, что ее отец всегда считал себя «тутэйшым».[4] Творческая деятельность Рущица в основном протекала на белорусской земле в имении Богданово, где он создавал с

вои произведения, в которых изобразил природу и жизнь белорусского народа. Воспоминания современников знавших Рущица лично, дают основания полагать, что он был не только польским, но и белорусским живописцем. Художник органично впитал классическую традицию русской художественной школы и новую точку зрения западноевропейской культуры, перенеся их в горнило своего творческого горения. Патриот-педагог, организатор и пламенный публицист, он становится одним из крупнейших общественных деятелей Польши межвоенного периода XX века.
Фердинанд Рущиц (1870-1936), родился в Богданове Ошмянского уезда, ныне Воложинский р-н Минской области. Детские годы провел в Лиепае, а затем в 1877 году переехал в Минск, где его отец был начальником отдела перевозок и движения в дирекции Либаво-Роменской железной дороги. В Минске Рущиц поступил в классическую гимназию, которую окончил в 1890 году с золотой медалью. Этот тип образовательного заведения был единственным в Российской империи позволявший получить равные права для поступления в высшие образовательные институты. По окончании гимназии 20-летний Фердинанд поступил на факультет права Петербургского университета. Попутно он посещает занятия в Академии Художеств как вольный слушатель. В 1892 году поступает в Императорскую Академию художеств в Петербурге, где во время учебы встречается с такими художниками как Репин, Рылов. Его колористические данные высоко оценивает Репин, который разглядел в молодом художнике подлинный талант. В 1895 году пишет картину «Минск зимою». А уже в 1896 году вспоминает о городе: «Провёл там свою молодость, в гимназии был полный триумф, за школой первые осмысленные впечатления… бывайте приятели мои искренние и неискренние, перед которыми никогда не играл, которым
2.Воспоминания Михаила Севрука до сих пор не опубликованы. Где находится оригинал их рукописи – неизвестно. Но в «Звязду», благодаря художнику Владимиру Круковскому, попала копия, которая была сделана более тридцати пяти лет назад. Фрагмент, который касается обучения Севрука в Вильнюсе, был напечатан впервые. http://jayo.ru/kultura/tainy-jizni-hydojnika-mihaila-sevryka-otkryvautsia-v-kvartire-myzee-v-nesvije/
3.Яуген Шунейка.Непатапляльная каравела Яуген Шунейка.Непатапляльная каравела.// Мастацтва. 2001, №2,– С.35.
4. Дробов Л.Н. Живопись Белоруссии XIX – начала XX в. Под ред. А.И. Мальдиса. Минск., «Вышэйшая школа», 1974, – С.309.
всегда охотно протягивал руку… полное расставание с Минском начинается». [5]
Минск был тёплым воспоминанием: «Я вновь в Минске, после всего того, что пережил, занимаясь своей работой в художественном центе, отдыхаю здесь морально». Годы, проведенные в Богданове, считаются наиболее плодотворными. Здесь в 1898 году Фердинанд Рущиц начал работу над одним из своих самых знаменитых полотен – «Земля», которое хранится сегодня в Национальном музее в Варшаве. Тут увидели свет замечательные полотна «Последний снег», «Баллада», «Крево», «Мельница», «Берега Вилейки», «Лесной ручей» и многие другие. Все они посвящены теме прославления белорусской природы. Каждый его пейзаж несёт только ему свойственный рассказ о состоянии природы наделённой многообразной гаммой переживаний, в его полотнах в полном смысле слова природа очеловечена чувствами своих состояний. В пространстве его творческих решений появляются образы одухотворенные человеком: мост, зимняя мельница, деревянный придорожный крест, дворик дома названный «Старое гнездо» (1898), костёл. А его «Последний снег» (1898-1899) напоминает женщину одевающуюся утром в одежды и смотрящую в будущий день. В 1900 году художник написал в своем дневнике: «Больше всего чувствую природу, могу сказать понимаю её – в серые дни. Небо белое, а большие кипы деревьев темные, темно-синие, зелёные».
Величину значимости личности Рущица можно определить по оценкам его современников мэтров живописи. «Весну» Фердинанда Рущица Павел Третьяков за 800 рублей купил прямо с просмотра дипломных работ студентов Академии художеств в Санкт-Петербурге в 1897 году. Одна из работ художника «Земля» (1898) была отобрана авторитетной художественной комиссией для экспозиции на Всемирной парижской выставке 1900 года.[6]

5. Ferdynand Ruszczyc. Dziennik. Ku Wilnu.Część pierwsza. Warszawa: AOW «Secesja»,1994, – S.32.
6. Владимир Счастный. Художники Парижской школы из Беларуси / В. Счастный. – Минск: «Четыре четверти», 2010, – С.175
Весной 1899 года «Земля» впервые была выставлена в Петербургской Академии художеств, а зимой в Варшаве, её сразу же покупает галерея «Захэнта». Павел Третьяков приобретает «Млын», а другой коллекционер Савва Морозов «Зимнюю мельницу». Это дало возможность художнику совершить путешествие по Западной Европе. За два месяца он посетил Германию, Францию, Бельгию, Австрию, Швейцарию, Италию. Во время учебы совершил несколько поездок в Крым. А оценка одного из самых знаменитых русских художников начала XX века создавшего в течение жизни около 7000 картин, многие из которых находятся в известных галереях мира – Николая Рериха, также чрезвычайно важна. Художников объединяло многое: начало учебы Рущица на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета с 1890 года, куда Рерих поступает по окончании гимназии Карла Мая в 1893 году и оканчивает в 1898. Между творчеством этих художников можно провести и другую параллель: не формальное стремление изменить сознание людей силой художественного образа несущего красоту и гармонию. А чувство глубокого понимания своего национального прошлого открывало в их полотнах чудесную и забытую историю своего народа. Оба увлекаются историей, мифологией, с одинаковым почитанием относятся к своему учителю в Академии художеств А. Куинджи, с особой силой впечатляющей пронзительной реальности пишут пейзажи «символической архаики». В 1899 году Рущиц записывает в своем дневнике с юношеским порывом: «Дневник мой! Хоть бы ты, по крайней мере, понимал, как я мечтаю, прежде всего, быть добрым сыном своей отчизны, для неё работать, пахать, и если вырастет что-нибудь, отдать ей в дар все плоды, потому я люблю её всем сердцем и только ей принадлежу телом и душой».[7] Именно в это время, он едет к развалинам Крева и приходит в восторг от увиденного. Давний замысел запечатлеть историю драматического прошлого своей земли он воплощает в полотнах «Руины» и «Крево» (1899). В них заметна попытка осмыслить историю как героическую легенду, переплетенную с народными представлениями о прошлом. В своем дневнике художник проникновенно описывает впечатление от оставшихся руин свидетелей трагических событий. «Развалины рассказывают нам свою историю, бои прошедшие, распри, славу и падение, и долгие годы летаргического сна. Помнят далёкое славное царств

ование двух братьев, помнят героя последнего Литвы – Кейстута. Видели они его силу и славу, видели его в страшной борьбе с вероломным племянником». В этих работах заметна попытка осмыслить историю как героическую легенду, переплетенную с народными представлениями о прошлом. В своем дневнике художник проникновенно описывает впечатление от оставшихся руин свидетелей трагических событий. «Развалины рассказывают нам свою историю, бои прошедшие, распри, славу и падение, и долгие годы летаргического сна. Помнят далёкое славное царствование двух братьев, помнят героя последнего Литвы – Кейстута. Видели они его силу и славу, видели его в страшной борьбе с вероломным племянником…». Полотно «Зловещие» Рериха (1901) очень близко историко-символическим пейзажам Рущица.
В заметке столичной русскоязычной газете «Новое время» за 1897 дается яркая характеристика работ молодых художников «Такие произведения, как «При последних лучах» Пурвита, «Весна» Рущица, «Гонец» Рериха и «В саду» Столицы — вещи вполне мастерские и ничего общего не имеющие с теми пейзажными программами, которые писались раньше, при старых порядках Академии. Кажется, что в этом году ни в одном отделе право работать на конкурс на свою тему не выразилось так хорошо, как среди пейзажистов. Сколько новых мотивов, новых задач»![8]
7. Ferdynand Ruszczyc. 1870-1936. Pamiętnik Wystawy. Muzeum Narodowe w Warszawie. W-wa, 1966. – S.48.
8. Н. Кравченко //«Новое время», Петербург, 1897, 5/17 ноября № 7792. Среда, – С. 3.
Знаменательно, что в разделе хроники «Биржевой газеты» за ноябрь 1897 года, даётся сообщение о том, что знаменитый коллекционер и меценат на выставке конкурсных работ в Императорской Академии художеств одновременно приобретает работы Рущица и его сокурсников. Были проданы: «…акварель — В. Е. Пурвита (уч. проф. А. И. Куинджи); «Славяне и варяги» (новгородские мотивы времени начала Руси, «Городище. Гонец, восстал род на род») — Н. К. Рериха (уч. проф. А. И. Куинджи) и «Весна» Ф. Э. Рущица (уч. проф. А. И. Куинджи)».[9] Рерих зааплодировал, увидев «Весну». Репин считал ее незаконченной, а Браз сказал: «Весна» — это Рущиц».[10] Спустя несколько десятков лет Николай Рерих вспоминал о своём сокурснике по Петербургской Академии художеств, обозначив свойственную только ему отличительную черту характера как общность романтизма и реализма. В своем дневнике он пишет: «Старые костёлы Рущица, его густые дубравы и лесные речки и вся его земля такая многопожившая, многостраданная – всё это было выражено не умышленно, но звучало от самого чуткого сердца». А гораздо позднее, когда имена художников стали известны многим коллекционерам живописи, дельцы скупщики, на полотнах Рущица ставили подпись похожую на ту, которой подписывался Рерих.[11]
Общей чертой литературно-художественной жизни Беларуси в конце 19 века было желание приблизиться к своим национальным корням. Нота романтического поиска звучала в творческих объединениях художников, в их стремлении к нахождению новых форм в искусстве. Объединяющим началом многих течений была Сецессия, (модерн) характерной чертой существования которой была динамическая линия, выражавшая страстность бурления весны и надежды на новое будущее. Эмоциональность, поиск подвижности через текучесть форм приводит многих художников к поиску символики в пейзажах. Чувство возврата человека к пониманию живой природы, а не просто красивой картинки на полотне, становится естественным. Свобода выражения своей точки зрения являлись главной в художественном поиске эпохи. Модерн, Сецессия, Ар-Нуво, Югенд стиль, становятся объединяющим началом для художников в разных странах Европы в единую творческую группу. Искусство в представлении мастеров нового стиля рисовалось в качестве универсальной человеческой деятельности. В публикации к Дармштадской выставке 1901 года писалось «Все – искусство. И не существует человеческих вещей, которые могут значить что-то ещё, кроме искусства». [12] Проникновению нового стиля в художественную жизнь Беларуси способствовали польские художественные издания: краковская «Sztuka» и варшавская «Химера». Другим художественным центром влияния и развития нового искусства в стилевом направлении «Модерн» был Петербург, в котором с 1898 по 1904 год издавался ежемесячный иллюстрированный художественный журнал «Мир искусства» целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и являвшийся органом одноименного объединения —«Мир искусства» и писателей-символистов. Почву для восприятия Сецессии в белорусско — польских художественных кругах подготовили выставки объединения краковских художников «Sztuka». В него в 1900 году вступает Фердинанд Рущиц, а

9. Биржевая газета. Новости, 1897, 18 ноября. № 318, Вторник, – С. 3.
10. https://www.kp.by/daily/26440.3/3309853/
11. Николай Рерих. Листы Дневника Т.3, Москва: МЦР, 1996, – С. 50, 625.
12. Д.В. Сарабьянов. К определению стиля модерн. «Советское искусствознание» №2, Москва. – 1979., – С.214
позднее в 1903 году, сам организовывает выставку этого модернистского объединения в Вильне, на которой были представлены полотна разных художников и среди них самые известные в течении «Молодой Польши» Станислава Выспяньского, Юзефа Мехоффера, Ксаверия Дуниковского.[13] Рост национального самосознания в Белоруссии и Польше, привел к тому, что составной частью взглядов художника стал патриотизм, с годами приобретавший всё более активную общественную направленность. Рущиц посвятил себя делу пропаганды национального искусства, полагая, что оно сможет пробудить патриотические чувства, стать краеугольным камнем в деле национального возрождения. Вера Рущица в особую жизненную миссию искусства помогала ему влиять на окружающую художественную среду, давала возможность объединять людей в единые творческие коллективы и Сецессия как мощное течение становится руслом в которое вливаются чаяния многих патриотически настроенных художников в горячем желании возродить национальное искусство.
Значительным событием в культурной жизни всего Северо-Западного края, стала художественная выставка, которая проводилась в помещении польского общественного объединения «Ognisko», размещавшегося в доме Ляховского на Соборной площади 4, (он находился на месте Белорусской академии музыки).[14] В нём в 1902, 1904, 1907 годах проходили художественные выставки менее крупные и значительные по количеству участников и яркости представленных работ. Именно здесь собиралась интеллигенция для обсуждения событий не только социальной, но и культурной жизни города, там имелась библиотека, отдельные книги которой с печатью клуба можно еще найти в фондах сегодняшних библиотек города Минска. Сложность организации любой выставки состояла ещё и в том, что национальная окраска участников всегда вызывала реакцию запрета у представителей власти.
Выставка состоялась в марте 1911 года и прогремела на весь Северо-Западный край. Её инициаторами, и вдохновителями были: минский скульптор Ярослав Тышинский, скульптор Ян Богушевский, председателем выставочного комитета и покровителем выставки был общественный деятель князь Друцкий — Любецкий и известный в художественных кругах России и Польши авторитетный Фердинанд Рущиц. Первый из них был организатором выставки, другой возвышенным и вдохновенным вестником нового искусства. Можно предположить, что коммерческую поддержку для проведения выставки осуществлял активный гражданский деятель, член правления минского коммерческого банка князь Иероним Друцкий-Любецкий. Он входил в число лидеров, которые разрабатывали и старались проводить в жизнь идеи «краёвости», выступая с инициативой создания в будущей

13. Лукшёните Нийоле Римвидовна. Стилевое развитие архитектуры Литвы в период 1830-1920 годов.//Мн. – 1983, — С.138 (Диссерт на соиск ст. канд.)
14. Шыбека З.В., Шыбека С.Ф. Мiнск: Старонкi жыцця дарэвалюцыйнага горада Мн.: Полымя, 1990. – С. 172.

Думе отдельной фракции из депутатов Западного края («Литвы и Руси»). Их программа призывала к консолидации всех политических сил Западного края. Она постулировала необходимость либерально-консервативных реформ и введения автономии Западного края в Российской империи. Творческая идея проведения выставки, объединяющей в своих залах художников разных национальностей, импонировала ему. А последний из названой группы — Рущиц, силой своего таланта, обаянием, добротой, необычным глубинным взглядом на жизнь, как магнитом притягивал к себе молодых художников, которые в свете его ауры чувствовали ещё большую потребность выражать свои идеи в искусстве. Спустя более двух десятилетий в книге полностью посвященной доброй памяти Рущица, Ян Булгак вспоминал о выставке: «Там уже застал Рущица, занятого последними приготовлениями вместе со скульптором Ярославом Тышинским. Это первая на моей памяти выставка искусства в Минске размещалась в залах польского культурного товарищества Огниско. Председателем правления был князь Иероним Друцкий-Любецкий, человек светлый и литературно одаренный. Всё правление инициативно, усердно поддерживал Рущиц, а польская колония Минска живо интересовалась таким необычным начинанием. Скульптор Тышинский вместе несколькими другими особами представляли местный исполнительный комитет и активно помогали Рущицу в нелегкой в сегодняшних условиях задаче. Тышинский имел весьма оригинальную внешность. Большие светло-голубые глаза и вытянутые утонченные черты, но выглядел немного театрально в бархатной одежде с длинными волосами и бантом вместо галстука, что придавало ему оригинальности, но и немного изнеженный вид. Вырази

тельно отличался этим от Рущица, который избегал всяческой аффектации желая быть художником в душе, чем в одежде. Но мне тогда такой характер Тышинского ещё импонировала. Вместе с Тышинским принимали участие в организации выставки минчане Юзеф Ивашкевич, Оттон Краснопольский и Богуслав Адамович. Попав в это товарищество, почувствовал себя сразу по-свойски в этой атмосфере в канун вернисажа».[15] Поэт и художник Богуслав Адамович был сокурсником Рущица по минской гимназии, а скульптор и архитектор Оттон Краснопольский динамично входил в творческую ауру группы, зная специфику местных условий в городе. Почётным гостям высокого ранга заранее были присланы напечатанные приглашения на французском языке со следующим текстом: «Комитет художественной выставки торжественно приглашает господина, (с указанием прописью имени) на вернисаж, который состоится 12 марта
—————————-
15. Ferdynand Ruszczyc. Życie i Dzieło. Wilno, 1939, – S.78
1911 года в час пополудни в салоне общества «Огниско». И строчкой ниже от имени комитета напечатано – князь Иероним Друцкий-Любецкий, Ярослав Тышинский. Выставка была неординарной по своему значению в социальной, культурно-художественной жизни Белоруссии ещё и потому, что её можно назвать большой международной, на ней были представлены полотна 30 художников разных национальностей белорусов, литовцев, поляков, украинцев, русских, евреев. Она сразу вывела Минск из серого провинциального места в значимый культурный центр. Возраст, техника исполнения, жанровая тематика не ограничивали выбор организаторов, а все работы и изделия собранные в залах клуба на выставку, объединялись мыслью о том, что искусство является творческим началом, дающим смысл всей жизни. На ней экспонировались произведения живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства, макеты архитектурных сооружений, фотополотна, ювелирные изделия, выполненные по эскизам Рущица. Работы художников модернистов новой генерации способных и начинающих размещались в одном выставочном пространстве со старыми известными мэтрами, и это объединяло всех в единой атмосфере сопричастности к происходящему. Работы Калпокаса, Альперовича, Яременко, Крюгера, Чюрлениса находились рядом с полотнами известных польских художников с иных территорий, не принадлежащих Российской империи, приглашенных для участия в выставке: Яна Станиславского, Леона Вычулковского, Витольда Пружковского, Юзефа Виткевича, Генриха Вейсенгофа, скульпторов Ксаверия Дуниковского и Эдварда Витига. Tygodnik Wileński за 1911 год №14 почти полностью был посвящен этому яркому событию в культурно-художественной жизни Беларуси. Год открытия журнала 1910, в его организации, редактировании и подборе материала участвовал Фердинанд Рущиц совместно со своим товарищем по творчеству впоследствии известным мастером фотографом Яном Булгаком. В каталоге выставки пишется, что на ней можно увидеть 18 фотографий Булгака, половина из которых была выполнена в смешанной технике: масляная печать, офортная краска и обработка фотографии кистью. Необычность выставки была ещё в том, что художники, её участники, так или иначе были связаны с Беларусью или корнями своего происхождения, или тем, что в последнее время работали на её земле. В журнале рядом с иллюстрацией работы художника и его именем указано последнее место жизни: Генрих Вейсенгоф (Русаковичи, Минская губерня), Зенон Ленски (Татары. Минская губерния), Иосиф Ивашкевич (Минск), Богуслав Адамович (Минск), Отон Краснопольский (Минск)». [16] Конечно, поднять, поддержать и осуществить такую идею мог только Фердинанд Рущиц, имевший богатый опыт организации выставок и общения с молодежью, будучи профессором Краковской Академии Изящных искусств в 1904 году, а позднее профессором на кафедре пейзажа Варшавской Школы изящных искусств с 1904 по 1907 год.
Волнительную и возвышенную атмосферу выставки отразил в своих воспоминаниях Ян Булгак : «В залах висели уже работы таких сильнейших мастеров искусства как Станиславский, Вычулковский, Пружковский, Виткевич, Вейсенгоф, комплект составили виленские художники, скульптуры представили Дуниковский, Виттиг, Мадейский и другие. Но я видел только один образ и не мог оторвать от него глаз. Это был «Nec mergitur». Полотно стояло в середине зала в хорошем освещении и, бесспорно, создавало украшение целой выставки. Этот образ изумлял своей необычной красочностью уже издалека, прежде чем смог распознать, что на нём представлено, а когда к нему приблизился, он приковал неподдельно внима

ние. Пережил с ним не забываемые минуты. Это был первый образ Рущица, который полностью видел в оригинале. И это тот образ приходил в мой глухой минский застенок, чтобы меня будить от одервенения с волей к жизни». [17] Подробное описание работы и впечатления о ней Булгак сообщает в своём репортаже о выставке для «Tygodnika Wileńskiego»: «Через зловещую ночь, через сияние молний, через чудовищные волны океана, в страхе и молчании далёких небес, обсыпанных звёздным светом, – плывёт корабль. Неподвижно наблюдает ночь, охватившая его холодной прелестью своих тёмно-гранатовых крыльев, море отвечает чёрной глубиной, воронками и предательскими волнами – и море, и небо молчат, – в бездонных глубинах прячется смерть и неминуемое забвение».[18] О великом смысле жизни, о силе искусства, вещало монументальное полотно. Рущица Образ корабля-Духа, символа жизни, который плывет по огромным волнам гигантского океана истории, будоражил и взрывал воображение напряженно красным цветом парусов, отраженных в огромной горе-волне. Он плыл над вернисажем, обнимал его светом своего неба с падающими звёздами, которые казалось, издают звуки, разрываясь и светясь в фиолетово-коричневом небе. Борьба трёх гигантских стихий драматично разыгрывалась на глазах у изумлённых зрителей: небо, морская пучина и Человечество, сохраненное и плывущее в корабле Ноя с уже зажжёнными на корме фонарями миновав чёрную пучину трагедии. Драма и творение огромного, космического
16.Tygodnik Wileński. 1911г. №14 , – S.2-6.
17. Ferdynand Ruszczyc. Życie i Dzieło. Wilno, 1939, – S.78
18. Tygodnik Wileński» за 1911 год №14 , – S.2-6.

масштаба разворачивались на полотне художника. Польские исследователи считают это произведение символом «Молодой Польши» возрожденной к новому государственному строительству. Образ корабля – это обобщающий символ славянских и европейских народов, которые пройдя через потрясения, прибудут к берегам будущего, которое будет другим ярким и звёздным. Его полотно это мистерия предчувствия глобальных военных и социальных потрясений начала XX века и его можно отнести к совершенно новому жанру живописи, более чем символический пейзаж, а именно, проскопии, предвиденью будущего с помощью живописи. Полотна — прозрения можно найти и в творчестве его коллег Казимира Стабровского и Николая Рериха сокурсников по Петербургской Академии.
Продолжает символическую линию в живописи ученик Рущица в Варшавской школе Изящных искусств, литовец Константин Чюрленис в триптихе «Соната моря» в одной части которого изображена огромная волна, захлестывающая написанное на литовском языке имя художника. А маленькие кораблики в другой части. Его становление в изобразительном искусстве, после учёбы в Лейпцигской консерватории, продолжается под влиянием полотен его учителей в Варшавской Школе Изящных Искусств, куда Чюрленис перешёл в 1904 году из школы рисунка. Его руководителем становиться Казимир Стабровский, рисунок ведёт Кароль Тихий и Константин Крыжановский, скульптуру преподаёт Ксаверий Дуниковский, а живопись Фердинанд Рущиц. Художник получает награды на школьных выставках и выставляет свои полотна в Варшаве, Москве, Петербурге на выставке объединения «Мир Искусства». В 1907 году художник переезжает в Вильно, которое не теряет своего культурного значения для Литвы и Беларуси. Там концентрируется молодое поколение художников, которое мечтает о создании своего национального художественного стиля и Чюрлёнис вскоре подхватывает идею проведения литовской выставки, а позднее входит в комитет Литовского художественного Товарищества, которое проводит многочисленные выставки. В 1909 году он написал картину, которая называлась «Баллада о черном солнце». Над странным нездешним миром восходит черное солнце, его черные лучи пересекают небо и гасят его краски. И в этом мраке возникают башня, кладбищенские колокольни и крест. Все это отражается в темной воде, плещущейся у подножья башни. И над всем этим, простерев черные крылья, реет зловещая птица, вестник беды и несчастья. Картина оказалась во многом пророческой.[19] По приглашению минского круга художников Чюрленис принимает участие в выставке 1911 года, куда отдаёт три своих работы. Во время проведения выставки его жизнь уходит, сердце останавливается, но эстафету его жизни принимает его единственная рождающаяся в этот час дочь Данута, которая делает свой первый вздох на Земле Беларуси в Петровщине. В час прощания его наставник Рущиц говорил: «Есть одна известная картина Чюрлёниса. Из света, который пробуждается, появляется Птах, который широкими крыльями облетает горные вершины и летит вдаль. Это Вестник. С такой вестью пришел Чюрленис, он был вещуном нового, молодого искусства в котором оставил собственное отличительное пятно. А земле своей и родным своим предвещал Красоту пробуждающейся в них весны,… завещая веру
19. Базан, Л.А. М.К. Чурленіс і Беларусь.// Материалы научно-технической конференции, посвященной 30-летию института. Часть I., Брест, 1996, – С.47.
в неё».[20]
Еще одним художником, проводившим творческие эксперименты в скульптуре и архитектуре в рамках модернизма, именно в Минске и чьи работы были представлены на выставке 1911 года, был Оттон Краснопольский. Начальное гимназическое образование получил в Минске, затем учился в Высшей технической школе в Москве, а в 1907 году в Краковской Академии Искусства скульптуре у Константина Лашчки. На короткое время выезжает в Париж, где в среде нового искусства вдохновляется творчеством Гогена и Матисса, принимая их методы упрощения, соединяя старые традиции с новыми поисками формы. Он был захвачен идеей возрождения национального искусства в опоре на использование элементов средневековой архитектуры с новым взглядом школы Югендстиль. На выставку даёт скульптурные работы, одна из которых сидящая женщина под названием «Печаль». Технические методы обработки камня, подходы к передаче образа вызывают зрительные ассоциации с работами Огюста Родена и Константина Лашчки. В экспозиции размещает макет костела, показывая своё умение в архитектурном проектировании. В тот же год по его проекту строится здание Либаво-Роменской железной дороги, (перекресток улиц Кирова 11). Современники окрестили его «диким домом» за суровость из-за отсутствия декора и способа повторения ассиметричных элементов на фасадах, который не имел привычного декора. Трапецевидные завершения оконных проемов, такая же по форме арка,

угловой эркер, позволяют судить о его знакомстве с творчеством Ван де Вельде, а также других немецких модернистов. Принципы своего понимания искусства и архитектуры основанного на синтезе и лаконизме выражения он описывает в статье «Моё кредо» (о строительстве) в «Tygodnikе Wileńskoм». «Любуясь примитивной простотой средневековья, я проникся духом романских замков и поэтому помимо новаторства формы моей архитектуры чувствуется на ней патина столетий. Мечтая о сотворении своей национальной архитектуры, иду дорогой немецких модернистов, в том только, что не компилирую в сложившихся стилях, но творчески перерабатываю внешнюю форму (через упрощение), приходя к пониманию и сохранению духа старых построек».

[21] Атмосфера, позволяющая экспериментировать в Минске без сильных помех, позволяет ему, в 1909 году пригласить в город своего друга Ярослава Тышинского, проживающего на австрийской территории Польши. Он быстро входит в местную художественную среду и работает над скульптурными женскими головами – Осетимской, Большевской, Адамович и других. Занимается декорацией фасадов, выставочных и театральных залов, выполняет интерьер клуба-кафе «Селект», в котором проходила культурная жизнь Минска того времени. Краснопольского и Тышинского сближали взгляды на становление модернистского искусства, впечатления от окружающей жизни, и условия работы. Живя в одном доме, они имели общую мастерскую в центре Минска, недалеко от Захарьевской улицы, и рядом в каменном доме гипсовую мастерскую в которой хранили формы и несколько сотен отливок, а летом работали в мастерской в имении Краснопольского «Новый Двор» под Раковом. Они навещают имение В. Ваньковича и других своих друзей, выполняя портреты на заказ.[22] На минскую выставку художник представил скульптуры под названием: «Голова деревенской девушки», «Воспоминание», «На кресле», «Голова А. Щетимской» и работу написанную маслом «Астры» (Фотографии с его работ находятся в Архиве Польской Академии Искусства).
20. Ferdynand Ruszczyc. Dziennik. Ku Wilnu. Część pierwsza. Warszawa: AOW «Secesja»,1994, – S.244.
21. Krasnopolski Otton. Moje credo (o budownictwe ) // Tygodnik Wileński. – Wilno, 1911, №14, – S.13
22. Елатомцева, И.М. Очерки по истории белорусской советской станковой скульптуры / АН БССР. Ин-т искусствоведения, этнографии и фольклора. – Минск.; Наука и техника, 1974, – С.15.
Участников выставки сближала сильная вера в мощь искусства, которую вдохновенно и сильно старался зажечь ещё больше скульптор Ян Богушевский в своей речи на её открытии. «Богушевский имел вдохновенное лицо и прозорливые глаза вещуна, говорил о скульптуре глубоко проникновенным голосом фанатичного проповедника с искренним вдохновением. В нём чувствовалось духовное братство с Рущицем, и тем неизвестным, неземным светом, который тогда ему открылся». Богушевский говорил: «Откуда-то издалека, раздаются удары молотов, это скульпторы куют людскую душу, новую, прекрасную, вольную…мы находимся в эпохе великого искусства, великих ожиданий и великого упадка…в долгом напряжении и ожидании чуда…Земля ждёт,…ждут святые литовские гаи».[23]

Варшавский «Tygodnik іIlustrowany» №16 за 1911 год, издание, которое освещает важные события, жизни, пишет о национальных памятниках, путешествиях, публикует романы и поэзию, под заголовком «Выставка в Минске», острым столичным языком пишет, что она «…не сельскохозяйственная, только образы и скульптура! В этом её почти исключительная незаурядность. В такой провинции как Минск губернский (с интеллектуальной и художественной точки зрения) в сто раз легче писать о выставке хотя бы ежегодной хозяйственной, лесного хозяйства, промышленной продукции, чем о собирании, выставлении хотя бы небольшой подборки художественных полотен и скульптуры. И выставка имела относительно здешних условий ярчайший успех. Не только осмотрена усердно, но и охотно раскупалась».[24] Процесс кристаллизации современной белорусской художественной школы начался благодаря именно этой выставке, в которой содержался огромный духовный посыл в будущее. Не случайно одного из главных её организаторов Фердинанда Рущица называли в вильнюсской художественной среде «Королём Духом» и его роль в становлении современной белорусской художественной школы значительна. На карте города Минска в микрорайоне «Большая Слепянка» расположена улица Фердинанда Рущица. Она идёт перпендикулярно к улице Валентия Ваньковича, что глубоко символично в градостроительном, историческом, художественном и мистическом смысле. Два ярких художника, боровшихся за национальную культуру встретились в географическом пространстве нашей столицы не случайно. Как будто бы Рущиц подхватывает идею деятельного романтического начала у Ваньковича, творившего в начале XVIII века и неустанно передаёт её в пространство города новому поколению художников XXI века, объединяя и настраивая его на новый творческий импульс в служении Родине.
23. Ferdynand Ruszczyc. Życie i Dzieło.Wilno.1939, – S.80, 81.
24. Tygodnik illustrowany. Warzawa, №16, – S.312.

Ширяева Л.А.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]