МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ, ГРАФИКОЙ И ФОТОГРАФИЕЙ
Вильнюс и Вильнюсский край, которые формировали воображение Адама Мицкевича и Юлиуша Словацкого, были оплотом польского романтизма, а также новых идей и борьбы за независимость Польши в XIX веке. В первые десятилетия 20-го века с Вильнюсским регионом были связаны многие писатели, художники и фотографы, например, такие, как Фердинанд Рущиц, Ян Булхак или Антони Анатоль Венцлавский, которые стали достойными последователями и воспевателями идей романтизма.
Фердинанд Рущиц (1870-1936), связанный со своей родной деревней Богданово, а затем с Вильнюсом, происходивший из дворянской семьи герба Лис, был особенно привержен этим идеям. Свою миссию, связанную с патриотизмом, выдающийся живописец, художник, рисовальщик, график видел в произведениях, воспевающих «самобытность» его любимого Вильнюсского края. Он сохранил страну детства, свободы и мечты как важный репертуар искусства символизма и молодой Польши. Он был известен прежде всего как художник-пейзажист, с такой же легкостью воспевавший красоту архитектуры Вильнюса, как и окрестности имения Богданово — бескрайние поля и луга, показанные в различных погодных условиях и временах года. Как прославитель в словах и картинах родного Вильнюсского края, он неоднократно увековечивал не только образ деревни, бескрайней сельской местности, но и городских аллей, памятников архитектуры, фрагментов руин. Он романтически «инвентаризировал» их, пытался спасти от забвения, увековечить как символы национальной идентичности.
Период живописного творчества Рущица приходится на время интенсивного развития фотографии, рассматриваемой как средство массовой информации в руках художника. На рубеже XIX и XX веков в мировой фотографии развивалось международное направление, известное как пикториализм. Своего апогея он достиг примерно с 1889 по 1914 год, хотя его влияние, особенно в Польше и Вильнюсском регионе, ощущалось до 40-х годов XX века. Пикториализм популяризировал фотографию как искусство. Подобно живописи, рисунку или графике, он должен был служить для записи более глубоких идей, записи эмоций и влиять на воображение. Это был ответ на обвинения в том, что фотография, документирующая реальность, является лишь ее восстанавливающей записью.
Пикториализм должен был опровергнуть дилеммы, возникшие с самого начала его существования. Он продемонстрировал, что фотография способна к художественному выражению, затрагивая чувства и эмоции создателя. Несмотря на то, что это продукт механических, физических и химических процессов, а не «человеческой руки и души», он может быть своего рода личной записью, субъективным видением и ощущением реальности; след глубокого опыта, размышлений, вдумчивого вдохновения.
Фотографии как запись личного видения должны были быть создаваться, среди прочего, через использование высококачественных техник, позволяющих вручную вмешиваться в работу, извлекать существенные элементы композиции, устранять нежелательные или получать уникальные записи а-ля живопись. Особой популярностью пользовались фотографии, которые были слегка размыты, теряли детализацию, напоминали композицию картины из-за определенного способа кадрирования или следа жеста. В разделенной на тот момент Польше стали популярными произведения мировых теоретиков этого направления (например, Р. де Ла Сизеранн, К. де Сантеул, Р. Демаши, К. Пуйо), а также работы фотографов-пикторалистов, объединенных в элитарные клубы любителей фотографии (например, Wiener Camera Club, Linked Ring, Photo-Club de Paris, Photo Secession). По их примеру, с небольшой задержкой, в Польше также были созданы общества энтузиастов пикториальной фотографии, чтобы популяризировать ее как художественную область (в Варшаве, Кракове, Львове или Вильнюсе). На специфику польского пикториализма также повлияли местные факторы, особенно художественные и литературно-романтические традиции XIX века и культ патриотического искусства.
Рущиц знал об огромных возможностях фотографии — как документальных, для архивирования окрестностей, своего рода «инвентаризации» (например, архитектуры Вильнюса), так и для запечатления уникальных кадров красоты природы, в которых можно было выразить любовь к родной стране. Уже во время учебы он много раз пользовался фотографией, используя ее в творческом процессе (что подтверждается записями в журнале Рущица от 20 октября 1895 г.): «Я отнес Шишкину Липавские этюды и наброски углем. (…) Он особенно похвалил лодку и туманный вид (…) В эскизе он указал на некоторые ненужные изменения, касаемо фотографии».
Благодаря своим достижениям в живописи, документирующий «домашний уют» своей родины, он также был чрезвычайно вдохновляющим художником для тогдашних фотографов-любителей из круга пикториалистов. Примерно в 1905 году он познакомился с Яном Германовичем (1865–1906). Заинтригованный его пейзажными фотографическими работами, он пригласил фотографа в свое имение, чтобы запечатлеть окрестности Богданово и Ошмян.
Сотрудничество не было продолжено из-за преждевременной смерти Германовича. С 1910 года он наблюдал за развивающимися писательскими и фотографическими работами Яна Булхака (1876-1950), который печатался на страницах «Фотографа Варшавского» с беседами о фотографии. 21 ноября 1910 года он принимал Булхака — будущего отца польского пикториализма в Богданово. С этого момента началась их многолетняя дружба.
Под влиянием художника, Булхак отправился в Дрезден (он учился в мастерской выдающегося фотографа-портретиста Хьюго Эрфурта). Вернувшись в 1912 году, он оставил хозяйство Пересеке и переехал в Вильнюс, где открыл свою фотостудию. По настоянию Рущица он занялся фотоинвентаризацией архитектурного наследия Вильнюса и Вильнюсского края. Рущиц как художник, профессор, общественный и культурный деятель был для Булхака чрезвычайно харизматичной и вдохновляющей фигурой на следующие десятилетия.
Во втором десятилетии XX века Булхак еще не был широко известной фигурой в польской фотографической среде. Фотографией начал заниматься после 30 лет, сначала как любитель, в 1908 году основав фотоателье в своем имении. Его литературные произведения были тогда гораздо более известны. С 1912 года он начал публиковать также свои фотографии в журнале. С этого момента в течение следующих четырех десятилетий он занимал место главного миссионера польской художественной фотографии, придумав для нее собственные термины, такие как «фотографика» или «родная фотография». Он стал известен не только как выдающийся фотограф-пикториалист или документалист, но и как автор многочисленных статей, очерков, книг, харизматичный педагог нескольких поколений польских фотографов, поклонник родной земли на словах и в изображениях.
«Фердинанд Рущиц внес большой вклад в это [художественное] осознание. (…) Он познакомил меня с архитектурными ценностями Вильнюса, он научил меня связи этих жемчужин с историей страны и ее мученичеством, с ее славой и славными днями. Он привил мне ясное понимание взаимосвязи жизни и искусства, польской правды и польской красоты. Он своим примером посоветовал мне искать тропы польской души в камнях и стенах и познавать тайны Земли в моей родной природе, для которой не так уж много — отдать свою жизнь ( …) Моя «родная фотография» тесно связана с личностью Рущица».
В течение следующих трех десятилетий пути обоих художников очень часто пересекались. Считая фотографию важным инструментом творческой записи, Рущиц в конце 1919 года основал кафедру художественной фотографии на факультете изящных искусств Университета им. С. Батория. Пропагандируя фотографию как искусство, он доверил управление отделом Яну Булхаку.
Давняя дружба Рущица с Булхаком была основана на схожем образе мышления и ощущении мира, вероятно, также на их благородном происхождении, эмоциональном отношении к родовым землям и имениям (Богданово и Пересеки), специфике пейзажа Вильнюсского региона или домашней атмосфере, увековечены с одинаковой любовью и страстью в картинах и фотографиях.
Рущиц испытывал особую привязанность и любовь к родным краям, он много времени проводил в Богданово. Специфика вильнюсского пейзажа и сельская атмосфера часто присутствовали в его картинах. Он известен прежде всего как выдающийся пейзажист, очень романтично отражающий очарование его родных мест. Он отказался от реализма морских кадров из своих юных и летних экспедиций в Крым или Рюген (в 1880–90-х годах XIX века он тогда проводил многочисленные исследования воды, волн и моря) в пользу увековечивания родных краев.
Он находил красоту в прозе жизни, повседневной среде — усадьбе Богданово, рядом — в бескрайних полях, лугах и лесах. Он писал: «Красота повсюду, она гнездится в самом близком и простом, ее просто нужно заметить. Фрагменты, которые может найти каждый, потому что они не изменены и не приукрашены, простые и утонченные, как японский мотив».
В атмосферных, эмоциональных пейзажах он склонялся над силой стихий и природы, в которые было вписано человеческое существование. Записи его художественных видений были своеобразной данью Матери-природе. В простых композициях с сознательно нарушенными пропорциями неба и земли (например, «Земля» 1898 г.), с серо-стальными тучами на небе и клочками сырой земли он говорил не только о любви к родной стране, но и об общечеловеческих проблемах — попытка определить место человека в мире, временное его существование, ничтожность и малость перед стихией природы. Ему были близки определенные погодные условия, отражающие смену времен года — раннюю весну, раннюю осень или начало зимы. С увлечением, как фотограф, он запечатлел отражения света в ручьях, лесах и на снегу.
Подобные способы ощущения и записи природы можно найти в фотографическом (и теоретическом) творчестве Яна Булхака и его последователей. Не только на тематическом, но и формально-композиционном уровне Рущица неоднократно вдохновляли фото кадры и японские гравюры на дереве укиё-э, модные на рубеже XIX и XX веков. Вдохновение можно увидеть в особом способе компоновки картин с наложенными друг на друга уплощенными плоскостями, обрамлением пространства, показом его с поднятой или опущенной точки наблюдения (иногда с «птичьей», иногда «лягушачьей» перспективы).
В необычно атмосферных картинах, иногда веселых, иногда полных ужаса и драмы, выраженной в кружащихся грозовых облаках, подвешенных над линией горизонта, или извилистых грунтовых дорогах, мы обнаруживаем тесную связь с фотографией. В различных оттенках серого, синего и белого неба, контрастирующих с цветами земли, чувствуется видение не только глазами художника, но и «кадром фотографа».
Заметно взаимовлияние фотографии и живописи, среди прочего, в выборе мотива, специфической аранжировки композиций, атмосферной лепке светотени, живописном жесте. В 20-30-е годы ХХ века, как крупнейший идеолог пикториализма в Вильнюсском крае и Польше, он в своих теоретических диссертациях указывал основные тематические, формальные и мастерские каноны фотографов. Несомненно, он раньше черпал вдохновение из работ Рущица. Он написал:
«(…) у нас есть врожденная привязанность к родине, у нас есть глубокое понимание ее «польской», а значит «полевой» души, и мы понимаем жизнь свободно, широко и пространственно». (Я. Булхак, Эстетика …, стр. 27)
«Чаще всего я ищу идеал в живописи, а шаблоны — в графике, сохраняя при этом отдельные свойства фотографии. Я называю фотографию фотографикой, а фотография основана на вечных канонах красоты. (…) Правила композиции следует искать у мастеров изобразительного искусства (…) главным образом у художников «. (Я. Булхак, Фотографика, стр.9, 56).
Критерии сделанной со вкусом фотографии также были связаны с эстетическими принципами, типичными для искусства, например, внимание к эстетическим ценностям, гармоничная, иерархическая композиция с основным мотивом, асимметрия, специфическое моделирование светотени, размытие контуров, живопись, графический дизайн, романтические цвета, и т.д.
Вильнюсские пейзажи с видами нетронутой природы в разное время года (например, предвесенние оттепели, «зимние гобелены»), пейзажи, полные ужаса и пафоса с тяжелыми грозовыми облаками, полевые дороги, идиллические пейзажи польской деревни, туманные, атмосферные извилистые улочки Вильнюса с органично вписанной архитектурой можно найти как в богатой живописной работе Фердинанда Рущица, так и в фотоработах пикториалистов, таких как Ян Булхак или Антония Анатоля Венцлавского.
Несомненно, в атмосферных, сентиментальных и поэтических работах Рущица и его современных фотографов мы находим похожий образ мышления о картине. Хотя влияние фотографии (например, Яна Булхака) на творчество Фердинанда Рущица — это тема, которая еще не обсуждалась в литературе (следы можно найти только в заметках в «Дневнике» Рущица, например от 2 августа 1911 г.), в романтических, сентиментальных и поэтических произведениях художника такие отношения прослеживаются применительно к разным направлениям — как тематическим, так и формальный.
Магдалена Дурда-Дмитрук
Библиография (подборка):
Я. Булхак, Страна детства …
М. Дурда-Дмитрук, А. А. Венцлавски между фотографией….
М. Шиманович, Между фотографией и живописью. О сотрудничестве Яна Булхака и Фердинанда Рущица
И. Плажевски, История фотографии….
Ф. Рущиц, Журналы
Я. Булхак, фотографика
Розенблюм, История мировой фотографии
Я. Булхак Родная фотография
Я. Булхак, Эстетика …
J Bułhak, Фотографика …
Ф. Рущиц, монография
