Między malarstwem, grafiką, a fotografią
Wilno i Wileńszczyzna, które kształtowały wyobraźnię Adama Mickiewicza czy Juliusza Słowackiego, były ostoją polskiego romantyzmu ale też myśli i walki o niepodległość Polski w XIX w. W pierwszych dekadach XX w. z Wileńszczyzną związani byli kolejni pisarze, artyści czy fotograficy (np. Ferdynand Ruszczyc, Jan Bułhak czy Antoni Anatol Węcławski), którzy stali się godnymi kontynuatorami i piewcami idei romantyzmu.
Ferdynand Ruszczyc (1870-1936) związany z rodzinnym Bohdanowem, a następnie z Wilnem, wywodzący się z ziemiańskiej rodziny szlacheckiej herbu Lis, szczególnie hołdował tym ideom. Wybitny malarz, artysta, rysownik, grafik, swoją misję i posłannictwo związane z patriotyzmem widział w twórczości sławiącej „swojskość” ukochanej Wileńszczyzny. Kraj dzieciństwa, swobód, marzeń utrwalał jako ważny repertuar sztuki symbolizmu i Młodej Polski. Dał się poznać przede wszystkim jako pejzażysta, z tą samą swobodą sławiący piękno architektury wileńskiej, jak i okolic bohdanowskiego majątku – bezkresnych pól i łąk ukazywanych w różnorodnych aurach pogodowych i porach roku. Jako piewca w słowie i obrazie rodzimej Wileńszczyzny wielokrotnie uwieczniał nie tylko obraz wsi, bezkresnego pozamiejskiego pejzażu ale też zaułków miejskich, zabytków, architektury, fragmenty ruin. W nastrojowy sposób je ‘inwentaryzował’, próbował ocalić od zapomnienia, upamiętnić jako symbole narodowej tożsamości.
Twórczość malarska Ruszczyca przypada na czas intensywnego rozwoju fotografii traktowanej jako medium w rękach artysty.
Na przełomie XIX i XX w. w fotografii światowej rozwija się międzynarodowy nurt określany mianem piktorializmu. Apogeum przeżywał ok. 1889 do 1914 roku, choć jego wpływ, szczególnie w Polsce, czy na Wileńszczyźnie, odczuwalny był aż po lata 40. XX w. Piktorializm popularyzował fotografię jako sztukę. Podobnie do obrazu, rysunku czy grafiki, miał służyć zapisowi głębszych idei, notowaniu emocji i równie silnie oddziaływać na wyobraźnię odbiorcy. Był odpowiedzią na zarzuty dotyczące fotografii dokumentującej rzeczywistość, że jest jedynie odtwórczym jej notowaniem.
Piktorializm miał obalać dylematy pojawiające się od początku istnienia tego medium. Demonstrował, że fotografia jest zdolna do artystycznej ekspresji, angażuje uczucia i emocje twórcy. Pomimo tego, że jest wypadkową mechanicznych, fizycznych i chemicznych procesów, a nie ‘ludzkiej ręki i duszy’ – może stanowić rodzaj osobistego zapisu, subiektywnego widzenia i odczuwania rzeczywistości; ślad głębokiego przeżycia, refleksji, przemyślanych inspiracji.
Fotografie jako zapis osobistej wizji miały być kreowane m.in. poprzez użycie technik szlachetnych, umożliwiających manualną ingerencję w pracę, wydobycie istotnych elementów kompozycji, eliminację niepożądanych, czy uzyskanie niepowtarzalnych zapisów a la malarskich. Szczególną popularnością cieszyły się zdjęcia lekko rozmyte, gubiące szczegół, upodobnione do kompozycji malarskiej poprzez specyficzny sposób kadrowania czy ślad gestu. W Polsce pod zaborami popularne stały się rozprawy światowych teoretyków tego nurtu (np. R. de la Sizaranne, C. de Santeul, R. Demachy, C. Puyo), jak również sama twórczość piktorialistów skupionych w elitarnych stowarzyszeniach miłośników fotografii (np. Wiener Camera Club, Linked Ring, Photo-Club de Paris, Photo Secession). Na ich wzór, z niewielkim opóźnieniem, także na ziemiach Polski powstawały towarzystwa miłośników fotografii piktorialnej służące jej popularyzacji jako dziedziny artystycznej (m.in.: w Warszawie, Krakowie, Lwowie czy Wilnie). Na specyfikę polskiego piktorializmu nałożyły się także rodzime czynniki – szczególnie 19-wieczna artystyczna i literacka tradycja romantyczna oraz kult sztuki patriotycznej.
Ruszczyc miał świadomość ogromnych możliwości fotografii – zarówno dokumentalnej, służącej archiwizacji otoczenia, swoistej ‘inwentaryzacji’ (np. architektury Wilna) ale też utrwalania niepowtarzalnych kadrów piękna natury, w których wyrażać mogłaby się miłość do kraju ojczystego. Już na studiach niejednokrotnie posiłkował się fotografią wykorzystując ją w procesie twórczym (co potwierdzają wpisy w dzienniku Ruszczyca z 20 X 1895 r.) „zaniosłem Szyszkinowi studia lipawskie i szkice węglem. (…) Chwalił szczególnie łódkę i mglisty widok (…) W szkicu wskazał mi niektóre niepotrzebnie uczynione zmiany co do fotografii”.
Ze względu na malarski dorobek, dokumentujący ‘swojskość’ ziemi ojczystej był też niezwykle inspirującym twórcą dla ówczesnych fotografów-amatorów z kręgu piktorializmu. Około 1905 roku poznał Jana Hermanowicza (1865-1906). Zaintrygowany jego fotograficzną twórczością pejzażową, gościł fotografa we własnym majątku w celu dokumentowania okolic Bohdanowa i Oszmiany. Współpraca nie doczekała się kontynuacji ze względu na przedwczesną śmierć Hermanowicza. Od 1910 roku przyglądał się rozwijającej się twórczości pisarskiej i fotograficznej Jana Bułhaka (1876-1950), m.in. drukowanym na łamach „Fotografa Warszawskiego” Gawędom o fotografii. W dniu 21 listopada 1910 gościł Bułhaka – przyszłego ojca polskiego piktorializmu w Bohdanowie. Od tego momentu rozpoczęła się ich wieloletnia przyjaźń.
Pod wpływem malarza, Bułhak podróżował do Drezna (odbył praktykę w zakładzie wybitnego fotografa portrecisty, Hugona Erfurtha). Po powrocie, w 1912 roku, porzucił gospodarkę w Peresiekach i przeniósł się do Wilna, gdzie otworzył własną zakład fotograficzny. Za namową Ruszczyca zajął się fotograficzną inwentaryzacją spuścizny architektonicznej Wilna i Wileńszczyzny. Ruszczyc jako malarz, profesor, działacz społeczny i kulturalny był dla Bułhaka postacią niezwykle charyzmatyczną i inspirującą przez kolejne dekady.
W drugiej dekadzie XX w. Bułhak nie był jeszcze postacią znaną w polskim środowisku fotograficznym. Fotografią zajął się po 30-tym roku życia, początkowo jako amator, w 1908 roku montując w swoim majątku atelier fotograficzne. Znacznie bardzie znany był wówczas jego dorobek piśmienniczy. Od 1912 r. na łamach czasopiśmiennictwa zaczął publikować również swoje fotografie. Od tego momentu, przez kolejne cztery dekady zajął miejsce głównego misjonarza polskiej fotografii artystycznej, ukuwając dla niej własne terminy jak „fotografika” czy „fotografia ojczysta”. Dał się poznać nie tylko jako wybitny fotograf-piktorialista czy dokumentalista ale też autor licznych artykułów, esejów, książek, charyzmatyczny nauczyciel kilku pokoleń polskich fotografów, miłośnik ukochanie ziemi ojczystej w słowie i obrazie.
„Do onego uświadomienia [artystycznego] przyczynił się walnie Ferdynand Ruszczyc. (…) On mnie wtajemniczył w wartości architektoniczne Wilna, on mnie nauczył związku tych klejnotów z dziejami kraju i jego martyrologią, z jego dniami świetności i chwały. On mi wpoił jasne zrozumienie związku między życiem a sztuką, między polską prawdą a polskim pięknem. On, swoim przykładem, kazał mi szukać w kamieniach i murach dróg polskiej duszy, a w przyrodzie rodzimej poznawać tajniki Ziemi, dla której nie jest za dużo – oddać życie (…) Moja fotografia ojczysta wiąże się jak najściślej z osobą Ruszczyca.”
Przez kolejne trzy dekady, drogi obu twórców krzyżowały się niezwykle często.
Ruszczyc wierząc w fotografię jako istotne narzędzie twórczego zapisu, na zarządzanym przez siebie Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu S. Batorego, pod koniec 1919 roku powołał do życia Zakład Fotografii Artystycznej. Propagując fotografię jako sztukę kierownictwo Zakładu powierzył Janowi Bułhakowi.
U podłoża wieloletniej przyjaźni Ruszczyca z Bułhakiem legły poza podobny, sposobem myślenia i odczuwania świata, zapewne także ich szlacheckie pochodzenie, emocjonalny stosunek do rodzinnych stron i majątków (Bohdanów i Peresieki), specyfiki krajobrazu Wileńszczyzny, czy swojskich klimatów utrwalanych z tą samą miłością i pasją w obrazach malarskich i fotograficznych.
Ruszczyc szczególnym przywiązaniem i miłością otaczał strony rodzinne, wiele czasu spędzał w Bohdanowie. Specyfika wileńskiego krajobrazu oraz swojskie klimaty gościły w jego obrazach nader często. Dał się poznać przede wszystkim jako wybitny pejzażysta, w sposób niezwykle nastrojowy oddający uroki ojczystych zakątków. Realizm marynistycznych kadrów z lat młodzieńczych i wakacyjnych wypraw na Krym czy Rugię (w latach 80. i 90. XIX w., wykonywał wówczas liczne studia wody, fal i morza), porzucił na rzecz utrwalania stron ojczystych. Odnajdował piękno w prozie życia, codziennym otoczeniu – bohdanowskim majątku, obejściu, nieopodal – w bezkresnych polach, łąkach i lasach. Pisał: „Piękno jest wszędzie, gnieździ się w najbliższym i najprostszym, trzeba je tylko dostrzec. Fragmenty, które każdy może odnaleźć, bo nie są zmienione ani upiększone, proste a tak wyszukane, jak motyw japoński.”
W nastrojowych, przepełnionych emocją krajobrazach pochylał się nad potęga żywiołów i natury, w które wpisana była ludzka egzystencja. Zapisy jego artystycznych wizji stanowiły swoisty hołd dla Matki Natury. W prostych kompozycjach ze świadomie zaburzonymi proporcjami w ujęciu nieba i ziemi (np. „Ziemia” 1898), ze stalowoszarymi chmurami nieboskłonu i połaciami surowej ziemi, mówił nie tylko o umiłowaniu ojczystego kraju ale też zagadnieniach uniwersalnych – próbując zdefiniować miejsca człowieka w świecie, chwilowość jego egzystencji, znikomość i małość wobec żywiołu natury. Bliskie były mu specyficzne stany pogodowe oddające zmieniające się pory roku – przedwiośnie, wczesna jesień czy początek zimy. Z zapamiętaniem, niczym fotograf, utrwalał refleksy światła w strumieniach, lasach, na śniegu.
Podobne sposoby odczuwania i notowania natury odnaleźć można w fotograficznej (i teoretycznej) twórczości Jana Bułhaka i jego naśladowców.
Wydaje się, że tylko w warstwie tematycznej ale także formalno-kompozycyjnej Ruszczyc niejednokrotnie inspirował się kadrami fotograficznymi oraz modnymi na przełomie XIX i XX w. drzeworytami japońskimi ukiyo-e. Inspiracje można dostrzec w specyficznym sposobie komponowania obrazów z piętrzącymi się, spłaszczonymi planami, kadrowaniu przestrzeni, ukazywaniu jej z podwyższonego, bądź obniżonego punktu obserwacji (raz z „ptasiej”, kiedy indziej z „żabiej” perspektywy).
W niezwykle nastrojowych obrazach, raz pogodnych, kiedy indziej pełnych grozy i dramatu oddanego przez kłębiące się burzowe chmury zawieszone ponad linią horyzontu, czy wijących się polnych drogach odnajdujemy silne związki z fotografią. W różnorodnych odcieniach szarości, błękitów i bieli nieba kontrastowo zestawianych z kolorami ziemi, uwidacznia się widzenie nie tylko okiem malarza ale i ‘kadrem fotografa’.
Wzajemne wpływy fotografii i malarstwa dostrzegane są m.in. w doborze motywu, specyficznym układzie kompozycji, nastrojowym modelunku światłocieniowym, malarskim geście. Bułhak w latach 20. I 30. XX w., jako najważniejszy ideolog piktorializmu na Wileńszczyźnie i w Polsce, w rozprawach teoretycznych dookreślił główne kanony tematyczne, formalne czy warsztatowe dla fotografów. Niewątpliwie czerpiąc wcześniej wiele inspiracji z twórczości Ruszczyca. Pisał:
„(…) mamy wrodzone przywiązanie do naszej macierzy, mamy głębokie zrozumienie jej „polskiej”, a więc „polnej” duszy, a życie pojmujemy swobodnie, szeroko i przestrzennie”. (J. Bułhak, Estetyka…, s. 27)
„Ideału szukam najchętniej w malarstwie, a wzorów – w grafice, przy zachowaniu odrębnych właściwości fotografii. Tak pojętą fotografię nazywam fotografiką, a fotografika oparta jest na odwiecznych kanonach piękna. (…) Zasad kompozycji należy szukać u mistrzów plastyki (…) głownie malarzy.” (J. Bułhak, Fotografika, s, 9, 56)
Kryteria wysmakowanego zdjęcia również były pokrewne zasadom estetycznym właściwym sztuce np. dbałość o estetyczne walory, o harmonijną, zhierarchizowaną kompozycję z motywem głównym, asymetria, specyficzny modelunek światłocieniowy, rozmycie konturów, malarskość, graficyzację, nastrojową kolorystykę itp.
Wileńskie pejzaże, z widokami dziewiczej przyrody, ukazywanej o różnych porach roku (np. przedwiosenne roztopy, „zimowe gobeliny”), pełne grozy i patosu krajobrazy z ciężkimi burzowymi chmurami, polne drogi, sielankowe sceny wsi polskiej ze sztafażem, zamglone, nastrojowe kręte zaułki wileńskich uliczek z organicznie wpisaną architekturą ujęte w podobny sposób odnajdujemy zarówno w bogatej twórczości malarskiej Ferdynanda Ruszczyca, jak i fotograficznej piktorialistów, np. Jana Bułhaka czy Antoniego Anatola Węcławskiego.
Niewątpliwie w nastrojowych, przepełnionych sentymentalizmem i poezją dziełach Ruszczyca i współczesnych mu fotografów odnajdujemy pokrewny sposób myślenia o obrazie.
Choć wpływ fotografii (np. Jana Bułhaka) na twórczość Ferdynanda Ruszczyca to temat dotychczas nie podejmowany w literaturze przedmiotu (ślady odnaleźć można jedynie w zapiskach w „Dzienniku” Ruszczyca np. z 2.08.1911), to w nastrojowych, przepełnionych sentymentalizmem i poezją dziełach artysty takie związki można dostrzec w odniesieniu do różnych obszarów – zarówno tematycznych jak i formalnych.
Magdalena Durda-Dmitruk
Bibliografia (wybór):
J Bułhak, Kraj lat dziecinnych…
M. Durda-Dmitruk, AA Węcławski między fotografią….
M. Szymanowicz, Pomiędzy fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynandem Ruszczycem
I Płażewski, Historia foto….
F. Ruszczyc, Dzienniki
J Bułhak, fotografika
Rosenblum, Historia fotografii światowej
J Bułhak fotografia ojczysta
J Bułhak, Estetyka…
J Bułhak, Fotografika…
F Ruszczyc ,monografia
